理性与感性的相遇,带给我们双重欣喜。戴锦华的《电影批评》和《镜与世俗神话——影片精读18例》即如此。原来理论书也可以这样深入而优美。两本书里尤喜欢她对《蓝色》、《情书》、《阿黛尔·雨果的故事》的评论。在这里理性与感性的界限似乎消融了。《蓝色》我只看到了一个女人的故事,没有看到它的主题:自由;《情书》我看到了几个少年的故事,没有想到人物对自己呼唤与寻找;而我即使看过《阿黛尔·雨果的故事》也不过认为是一个女人爱上不值得爱的男人的故事,一定不会想到她的故意与执着吧。

    贴一些从《镜与世俗神话》中摘下来的文字。我承认我之前不太明白《玫瑰的故事》到底要表达什么。所以多摘了些。

书名:镜与世俗神话

作者:戴锦华 

出版社:人民大学出版社

时间:2004年

页数:324        

    《十诫:关于杀人的故事》:人道主义的困境

    《十诫》既不是对摩西十诫的阐释与重申,也不是对这一神圣律条的挑战与亵渎。它只是为基耶斯洛夫斯基提供了一种可能与借口,一些基本的生存范畴,一种可供探寻、反诘的话语模式与意义模式。“戒条对他所关心的爱情、死亡、孤独来说只是个跳板。”([]《画面与音响》1990年夏)

 

    于是有人便指出:“你的摄影机同时是X光照相机,正好将内心秘密和一些悬念暴露出来,可以说是伯格曼遇见了希区柯克。” []《画面与音响》1990年夏)

 

    人道主义在基耶斯洛夫斯基那里不是一份媚俗的煽情或者廉价的乐观,它甚或不是一缕宽容或温馨,它只意味着对人的最基本的期待和信任,它只是一份创痛、一道终级防线、一份悲观但不绝望的傲岸。 

 

    “一部电影首先是一种风格,其次才是一种语法。”(帕索里尼《诗的电影》) 

 

    超越了善与恶,超越了道德与法律,超越了《圣经》与禁令,基耶斯洛夫斯基直面着现代世界,直面着邪恶与罪行,直面着文明的困境。同时,仍用大写字母来书写生命。

 

     《十诫:关于爱情的故事》:孤独者的恋人絮语

    但结束孤独的渴望,常成为对绝对孤独的印证。

 

    托梅克的故事是一个窥视者的故事,同时,也是一个绝望地试图以一种真实的接触取代这种病态的,想象中的“交流”的挣扎。……那只是另一种的自伤。他通过这一自伤在艰难地通过他的成人式之门。

 

    托梅克的“龌龊”的纯洁之爱迫使玛格达面对着临近拯救的,但无疑极为艰难而沉重的交流。……“我不好”,“你知道我不好。”她必需借此来肯定她的否定,维护那冷漠但熟悉的现实:爱情是不存在的。人们不会也不该为不存在的东西痛苦。她做到了,但她始料不及的是,这一自伤不仅成了对托梅克致命的一击,使他的成人礼成了一次耻辱的失败,而且反过来,在她试图自卫的地方重创了自己,并动摇了她的生活根基。

 

    尽管基耶斯洛夫斯基怀抱着一份伯格曼所不具有的索福克勒斯式的悲悯,但他的悲哀与绝望比伯格曼更加深重而广漠。

 

    因为当爱、拯救的可能(尽管完全可能是幻影)出现的时候,玛格达便不再匆忙,也不再从容。她开始了痛苦的,但充满希望的守侯和等待。尽管“等待是真正的地狱。”作为一个造型因素的变化,玛格达第一次,也是惟一一次束起她的一头长发,那指称着一份自我约束、一个自愿锁闭起来的个人生活。同时玛格达也是第一次拉上了她窗口的纱窗,她为了一个特定的人、一份特定的爱关闭起她的心灵之窗。她寻找、她期盼那个她甚至不能确定姓名的男人——不如说一个男孩子,她变得有所选择。

 

    “红色是玛格达的颜色,是对她居住的以灰色调为主的世界所采取的一种反叛的姿态。”([]C·艾兹维克) 

 

    在基耶斯洛夫斯基的世界里,人民的“希望与计划比长期天气预报还没有价值”。  

 

    和《十诫》中一序号的电视剧不同,《情诫》有着一个忧伤而温馨的尾声,那是接触与交流的建立,那是拯救的降临,那是一个经典的爱情故事的结局,但那只是呈现在玛格达想象视阈中的一幅幻象。(它实际上是为玛格达的扮演者、波兰著名女演员所要求的结局。)……那只是对拯救的渴望与向往,并非拯救的到来。但是,一个有梦有期待的现实毕竟强似无梦的人生与死一般的生。

 

    从某种意义上说,《情诫》是一部臻于完美的影片。它是《十诫》中一块朦胧而略带暖意的光斑。痛苦,但迷人;绝望,但有着这对绝望的反抗。基耶斯洛夫斯基在表达拯救渴望的同时,以他的杰作拯救着危机中的波兰电影。 

 

 

    《阿黛尔·雨果的故事》:一个心灵的病例个案

   

     安提戈涅式的性格

 

    与其说她是疯狂绝望地爱着平松本人,不如说疯狂绝望地爱上了自己对平松的爱;与其说她勇敢地超越了她的时代,超越了阶级、礼俗、性别规定去爱,不如说她所爱的正是她自己的这番超越的壮举。平松只是她为实现这番壮举提供了一个恰如其分的对象,甚或是一个借口。于是,特吕弗明确地界定说:“阿黛尔是一个假定有虚假性格的人。”同时,正是阿黛尔的故事为特吕弗提供了一个同样恰当的对象与借口,使他得以再次重叙“特吕弗的故事”:人类心灵的“黑洞”、生存的荒诞、残忍的喜剧。

 

    “悲剧是由执着于一种的特殊的生活方式或者一种本质造成的。”乔尹斯·卡罗尔·奥茨(美国当代女作家)。

 

    与其说是阿黛尔的性格造成了一个无法挽回的悲剧,不如说她为自己创造了一出悲剧以印证并塑造了一种性格。 

 

    阿黛尔的命运悲剧在于对悲剧命运的执着。

 

    不是悲剧命运的不可逃离,而是阿黛尔对悲剧契机的刻意营造与捕捉。正是在这个意义上,她体现了安提戈涅式的性格:不是由于无法适应社会与现实而罹难,而是由于拒绝妥协与顺应;不是由于无法分辨真实与想象而濒于疯狂,而在于她顽强、固执地生活在她心造的世界之中。因此,“她搏斗在一个注定要输掉的战场上。”(特吕弗)这将笔直地将她带往她所渴念的悲剧之中,而这悲剧将为她命名——使她作为自己而不朽。

 

    逃脱与落网 

 

    而爱情、痛苦、死亡是一切永恒的悲剧和永恒的爱情故事所必需的三元素,所谓“谁不曾痛苦而无望地爱过,谁就不懂得爱情。”

 

    事实上,维克多·雨果和莱波尔黛是本片中最为重要的“缺席的在场者”。

 

    此时,阿黛尔已在双重意义上落网。其一是当她逃离父亲的光芒与阴影时,她所能想到和尊崇的是父亲的方式——写作。 

 

    而阿黛尔正是以同样的方式来逃离莱波尔黛——她要以一段令莱波尔黛的爱情故事黯然失色的爱来逃脱莱波尔黛传奇的光环。不过那是更为复杂的心态中的落网,是忌妒、认同、恐惧与仿效间的徘徊。

 

    谎言与真实

   

    在影片中,阿黛尔始终在撒谎,她始终在以一个谎言取代另一个谎言。

 

    但显而易见,阿黛尔并不是一个以撒谎为乐的女人。在阿黛尔那里,谎言只是她心中的真实。……所不同的是,它不是针对他人的,它只针对阿黛尔自己。她正是全部谎言唯一的笃信者与受害人。

 

    这种在自己内心中将谎言置换为真实的“能力”,正是所谓安提戈涅式的性格之所在。

 

    “爱情是我的宗教”。

 

    一旦阿黛尔为自己塑造的悲剧得到了完成,现实中的平松便不再有任何意义。他原本是阿黛尔成就自己的一个工具,一幅心造的幻影。

 

 

       《玫瑰的名字》:小说、电影与文化分析

 

    引自莎士比亚的诗行:“纵有一千种名字,玫瑰的芬芳依旧。” 

 

    一如福柯所指出的,任何社会都内在地需要离轨者,因为放逐离轨者与这一放逐行为自身可使其他人充分意识到他们是被留在社会之中的。放逐行为本身比被放逐者的命运更重要,他们将作为一明证:社会因放逐了他们而变得纯洁了(《癫狂与文明——理性时代的精神病史》)。而撒旦、撒旦的信徒、异端正是命名离轨者发有效方式之一。 

 

    人们总是首先确定他们所要的东西,然后使事实符合于他们的目的。“最终,人们在事物中所发现的只是他们自己投放进去的东西。”(Michel Foucault, The Order of Things , London , 1970

 

    怀疑“魔鬼的诱惑”的存在,同时意味着怀疑上帝的至善与万丈光焰。每一次对魔鬼诱惑的指认都将成为对上帝的再度认同。“你在哪里发现了两项对立,你就在哪里发现了意识形态。”

 

    一如马克思所指出的:宗教是绝望的人的希望。

 

    是福柯,也只有福柯别具慧眼地揭示了知识的秘密,以及知识与权利间的相互关系。 

 

    占有并禁锢知识无疑是最为古老的权力范式之一,是中世纪和任一极权时代、极权社会的普遍事实。因为知识和对知识的无尽渴求无疑蕴涵着对绝对信仰与绝对权力的抗斥力与解构力。同时,图书馆的迷宫模式也暗示着某种关于知识的话语,对于无尽渴求知识的心灵来说,知识本身确乎是一座迷宫或一处沼泽。通往真理的路上,不仅布满了谬误的歧路,而知识自身已具备足够的力量榨干你的生命、活力,驱使你加入疯狂、离轨者的行列。……知识所内含的威胁与魔力常常是人类自身的恐惧与幻象。人们在知识领域遭到的惊吓时常是自己的投影。知识不仅迫使人们面对真实,更为经常地,是迫使人们直面自己,这并非总是一种令人欣悦的经历。打破“想象的幻觉”意味着丧失意识形态的屏围、熟悉与安全的天顶。……“知识用来掩盖,而不是摆脱偏见。”(威廉) 

 

    “知识意欲”始终是“权力意欲”的等价物。(Michel Foucault , Archaeology and Knowledge , London , 1977 

 

    在福柯的“恐怖故事”中,这一怪圈似的表述是人类社会的结构便是疯人院或监狱式的中心监视塔式的辐射结构。

 

    “这些书里一定有许多可怕的东西。” (阿德索)

    “信仰和疯狂到底有什么区别呢?” (威廉) 

 

    影片的最后一个大组合段,是以平行蒙太奇组织起的交替组合段。……以交替呈现的方式展现了权力机构的两种运作形式:一边是火刑,……这是权力的外在形态……;另一边则是迷宫中吐满毒液的书本,是瞎眼的约尔格宁愿将书本吞入肚中死去,也不愿意真理撼动中世纪信仰的根基,这是权力的内在机制——通过对知识、思想的有效控制来维护使其统治合法化的主流意识形态。 

 

    然而正是这第三种叙事因素:村民的反抗的添加,从某种意义上削弱了原作的深度与完整。

 

    《玫瑰的名字》便如是地为我们提供了一部关于权力的故事,也是一部解构了权力话语的故事。它是一本“欣悦”的文本,其小说是一个后现代文化的范本,其影片则成为了“商业作者电影”中成功的一例。

 

       《代罪羔羊》:阶级、性别与情节剧

 

    偏爱梯利·孔采尔的一种理论预设:一个影片的片头段落常常象一个梦,而影片的主部相当于释梦。(T·孔采尔《最危险的游戏》)

 

 

        《官方说法》:真实话语与叙事

 

    所谓历史,永远只是一些文本、一些(常常是彼此矛盾的)话语,以充当其“缺席的在场”。他们永远只是某种历史观与真实观的呈现。通常来说,历史、历史教科书之所以是惟一的与不可更改的,在于它是为主流意识形态所认可、所支撑的,其本身就是特权化了的权力话语。于是,在福柯那里,历史非但不是人民记忆的等价物,相反,其重要的,如果不是惟一的作用就是阻断人民的记忆的传播。(《历史与人民的记忆》)在本雅明那里,“历史是胜利者的清单。”(《文集》,卷2纳粹头子戈培尔的一句“名言”似乎可以成为本雅明的旁证:“我们必须打赢这一场战争。我们只有赢得了战争,才有可能解释我们所做的一切。”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


评论

    发表评论